_DANIEL RODE
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_Modul - artist run space in Dresden



Vita

1971 --- born in Eutin
1992 - 1997 --- Greifswald University
1997 - 2003 --- Academic Assistant Greifswald University
2002 - 2004 --- Art Academy Dresden (HfBK), class of Monika Brandmeier
2004 - 2006 --- Master class of Monika Brandmeier
2006 - 2009 --- Modul - artist run space in Dresden (with Ulrike Mundt)
2009 - 2014 ---
lives/works in Cairo, Egypt and Dresden, Germany
since 2014 --- lives/works in Dresden, Germany


Solo
2017
--- "NEXTTIME" - Goethe-Institut Hanoi, Vietnam
--- "Die Wand #3" -
EIGEN + ART Lab for Rheingau Founders, Berlin
--- "EXACTLY" - One-Year-Park, Taipei, Taiwan
--- "Sparks " - VASISTAS, Dresden, Germany
2016
--- "something personal " - Galerie Ursula Walter, Dresden, Germany
2015
--- " u  r " - District Museum, Dresden, Germany
--- "VORNE" - German Protestant Church Cairo, Egypt
2014
--- "Turm/Tower" - Facade/Foyer Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen, Germany
2013
--- "untitled" - Townhouse Factory Cairo
2012
--- "ON OFF" - Hungarian Cultural Institute Cairo
--- "Die Maria und der Hans" - facade Goethe-Institut Athens, Greece
--- "Still, Work Is Our Only Solution" - Delikatessenhaus, Leipzig
2011
--- "Work Is Our Only Solution" - metro Gallery, Berlin
--- "Jungs - oder die Fortsetzung eines Irrtums" - ASPN Gallery, Leipzig
2010
--- "October Walk Cairo" - German Embassy, Goethe-Institut Cairo
--- "JIMGO, THE MOON AND A HALO" - metro Gallery, Berlin
2009
--- "off season" - Blackpool Museum of Contemporary Art, Blackpool, UK
2008
--- "Froh" -Pilotprojekt Gropiusstadt, Berlin
--- "durch und durch" -galerie januar e.V., Bochum
2007
--- "Dresdner Schule Skulptur" - Förderverein Aktuelle Kunst, Münster (with Ulrike Mundt)
--- "esden" - ASPN gallery, Leipzig
--- "Columbus Ohio Works" - Galerie Hartwich Rügen
2006
--- "Niemandszeit" - Koeppenhaus Greifswald
--- "Columbus Ohio Works" - Open Studio Spring Street, Columbus, USA
--- "Skulptur" - Kunstverein Rügen
2005
--- "Wir haben Elektrizität" - Pförtnerhaus Dresden (K)
--- "Kurzbesuch" - Atelier Sachsenmaier/Seinfeld, Berlin
2003
--- "intercontinental" - eye-kju, Greifswald (with Bob Boyer)
2001
--- "A Trip in the Ratio of 3.3904% - Neutral Ground - Artist Run Centre & Gallery, Regina, Kanada
2000
--- "Rauchen wie in Pistatien" - Galerie Am Scheunenviertel, Berlin


Group
2017
--- "Ping Pong Miami ´17", Miami, USA
--- "5. Dresdner Kunstauktion der DNN", Dresden
--- "ALL IN" - Axel Springer Plug and Play, EIGEN-ART Lab, Berlin
--- "UTOPIA LAND" - Heritage Space Gallery, Hanoi, Vietnam
--- "Der stinknormale Mann" - motorenhalle, Dresden
--- "Ping Pong Basel ´17" - Projektraum M54, Basel, CH
2016
--- "Ein Garten in Dahlem" - Kunsthaus Dahlem/EIGEN + ART LAB, Berlin
--- "how hard can it be" - Galerie Gebr. Lehmann, Dresden
--- "RE:BELLION // RE:LEGION // RE:FORM" - Städtisches Museum Spendhaus Reutlingen
2015
--- "RE:BELLION // RE:LEGION // RE:FORM" - Kunstsammlungen Zwickau, Max-Pechstein-Museum
--- "Born to be wild - Artornow_1" - Schloss und Kirche Tornow
--- "Ein Haus in Dahlem" - EIGEN + ART LAB, Berlin

--- "Junisalon: Abzocken ohne Anzuecken" - Oktogon, HfBK Dresden
2014
--- "ALWAN338 / / FOUNDATIONS" - Al Riwaq Art Space, Manama, Bahrain
2013
--- "CAIRO/BERLIN" - exhibition project German Embassy Cairo
--- "ALL STAR CAST" - galerie baer, Dresden
--- "shining #2" - E-Werk Freiburg
2012
--- "Le Caire Mon Amour #4" - Sh. Champillion, Downtown Cairo
--- "Le Caire Mon Amour #3" - Sh. Champillion, Downtown Cairo
2011
--- "even better" - Leistungsschau - ASPN Gallery Leipzig
--- "VOLTA 7" - Basel, with ASPN Gallery, Leipzig
--- "Le Caire Mon Amour" - Sh. Champillion, Downtown Cairo
2010
--- "TEXTURE" - metro gallery, Berlin
--- "Dozentenausstellung" - 13. Internationale Dresdner Sommerakademie für Bildende Kunst - Motorenhalle, Dresden
--- "now open for off season" - Endzeiten in der Gegenwartskunst- Fichtebunker, Berlin
--- "by grouping items into units we remember better" - gallery dieschönestadt, Halle/Saale, Germany
2009
--- "applied arts-history...creativity" - Isis Gallery, Museum M. Mukhtar, Cairo
--- "moving artists" - Galerie Emila Filly, Usti nad Labem, Czech Republic
--- "the white under the red" - metro gallery, Berlin
--- "EX" - MODUL, Dresden
--- "moving artists" - Motorenhalle, Dresden
--- "SCULPT-O-MANIA Neue Skulptur aus Deutschland" - Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen
2008
--- "SCULPT-O-MANIA Neue Skulptur aus Deutschland" - Stadtgalerie Kiel (K)
--- "Bazaar - Die Strategie des Risikos" - zu Gast auf dem 5. Berliner Kunstsalon
--- "Animals" - Pöge-Haus, Leipzig
--- "CamouFlash" - Prager Spitze, Dresden
--- "Kunst in der Tiefe" - Besucherbergwerk Reiche Zeche, Freiberg (K)
--- "Spielbein" - Galerie Baer, Dresden
--- "Modul Nordost" - Galerie Hartwich Rügen
2007
--- "Signale-Ostrale" - Alte Schlachthöfe, Ostragehege, Dresden
2006
--- "Brand Klasse Meier" - Künstlerhaus Dortmund (K)
--- "Meisterschülerausstellung" - Museum Hofmühle Dresden
2004
--- Senatssaal HfBK Dresden
--- "Treibsand 3" - Staatliches Museum Schwerin (K)
--- "Diplomausstellung" - HfBK Dresden(K)
--- "on the way" - Künstlerhaus Schloss Plüschow (K)
2003
--- "news" - Schleswig Holstein Haus, Schwerin
2001
--- "bodycheck" - GalerieRieRiemann, Leipzig
--- "fuge" - Schloss Griebenow
--- Bahnhof Westend, Berlin
--- "fugato" - eye-kju, Greifswald
2000
--- Neues Kunsthaus Ahrenshoop (K)
1998
--- Physikalisches Institut Universität Greifswald
--- "Labor 1-Junge Kunst aus Mecklenburg-Vorpommern", Rostock


Grants/Awards
2017
--- Travel Grant: Hanoi, Vietnam, through Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, in coop. with Goethe-Institute Hanoi
 2015
--- Resident Artist, Axel Springer Plug and Play Accelerator in cooperation with Galerie EIGEN + ART, Berlin
 2014
--- Resident Artist, Al Riwaq Art Space, Manama, Bahrain
2013
--- Project funding Goethe-Institute Cairo, solo exhibition at Townhouse Gallery Cairo
2010
---
Project funding German Embassy Cairo, "october walk cairo"
2009
--- Residency CCA, Andratx, Mallorca, Spain
--- Travel-Grant from the city of Dresden to Blackpool/Manchester, GB
2008
--- Residency Pilotprojekt Gropiusstadt, Berlin
--- 1. Preis: Kunst in der Tiefe, Besucherbergwerk Reiche Zeche, Freiberg
2006
--- Travel grant from Saxony to Columbus, Ohio, USA
2002
--- Travel grant from Künstlerhauses Schloss Plüschow to Finland
2001
--- Visiting artist: First Nations University of Canada



Projects
2014
---
organized and curated: "CAIRO/BERLIN" - exhibition project German Embassy Cairo, participating artists: Taha Belal, Jenifer Evans, Julian Faulhaber, Ganzeer, Sara Pfrommer, Daniel Rode, Klaus Walter
2006 - 2009
--- "MODUL" artist run space in Dresden, Germany; with: Ulrike Mundt; www.modul-dresden.de


Publications/Articles

The Great Outdoor Gallery - Public Art in the UAE
Mohammed Bin Rashid Al Maktoum Foundation, Al Bayan Newspaper, 2015
ISBN: 978-9948-18-821-6






RE:BELLION RE:LIGION RE:FORM - Künstler agieren im Umbruch
Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Kunstsammlungen Zwickau, Städtisches Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen.
Hrsg: Susanne Altmann, Petra Lewey; Verlag der Kunst, 2015
ISBN: 978-3-86530-218-2






Back-Cover: PANTA Magazine Issue 7 / October 2015, by Book a Street Artist




                             
self-published, 2012 - 2014





Rohmaterial Sonderausgabe - Band 1, Künstlerbuch
Hrsg: Freundeskreis der Hochschule für Bildende Künste Dresden, Dresden 2014






Cairo: Images of Transition: Perspectives on Visuality in Egypt, 2011-2013 - (Urban Studies)
Mikala Hyldig Dal, Transript-Verlag, 2014; ISBN-10: 3837626156, ISBN-13: 978-3837626155








Art – Das Kunstmagazin, Juli 2013, Szene Kairo





Daniel Rode / Jimgo, The Moon And A Halo
Booklet for exhibiton at Matro Gallery Berlin, 26.06. – 30.07.2010





Now Open For Off Season – Endzeiten in der Gegenwartskunst
Booklet for the exhibition at 
Fichtebunker, Berlin, July 16th– August 22nd 2010





Moving Artists
Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Motorenhalle, Dresden und Galerie Emila Filly, Usti nad Labem, Tschechien.
Hrsg: Faculty of Art and Design at Jan Evangelista Purkyne University, Usti nad Labem und riesa efau. Kultur Forum Dresden; 2010
ISBN: 978-80-7414-232-1




    
APPLIED ARTS – History ... Creativity – 1839 : 2009
Katalog zur gleichnamigen Ausstellung, Isis Gallery – Mahmoud Muktar Museum, Kairo 2009
Hrsg: Faculty of Applied Arts, Helwan University, Cairo, Egypt





pilotprojekt gropiusstadt – jahrbuch 2008
Hrsg: Birgit Anna Schumacher, Uwe Jonas, Berlin, 2009





Kunstforum International, "Hot Spot Tropen". Bd. 195, Januar-März 2009





Daniel Rode
Katalog zum Künstleraustausch: Columbus, Ohio – Freistaat Sachsen, Hrsg: Kunsthaus Raskolnikow, Dresden, 2008





Pist Protta 62, Road Magazine, August-December 2008
Hrsg: Space Poetry; Jesper Fabricius, Ase Eg Jorgensen, Jesper Rasmussen, ISSN 0107-6442





SCULPT-O-MANIA Neue Skulptur aus Deutschland
08.11.2008 – 18.01.2009 Stadtgalerie Kiel, 31.01. – 13.04.2009 Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen
Hrsg: Landeshauptstadt Kiel/Stadtgalerie Kiel, 2008, ISBN 978-3-927979-73-4





Kunst in der Tiefe
Katalog zur Ausstellung im Besucherbergwerk Reiche Zeche, Freiberg, 31.05. – 31.08.2008, Hrsg: Pi-Haus e.V. Freiberg, 2008





Brand Klasse Meier
Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus Dortmund vom 17.11. – 17.12.2006
Hrsg: Hochschule für Bildende Künste Dresden; Künstlerhaus Dortmund e.V., 2006





Pförtnerhaus - Dokumentation der Ausstellungen des Pförtnerhauses August 2004 bis Januar 2006
Hrsg: Susanne Hanus, Christian Schönwälder, Lunardi Verlag, Berlin 2006
ISBN 10: 3-9809935-7-4; ISBN 13: 978-3-9809935-7-9





Diplom 2004 HfBK Dresden
Hrsg: Hochschule für Bildende Künste Dresden, 2004





on the way – Künstler unterwegs in Finnland, Indien, Österreich und den USA
Ausstellung im Mecklenburgischen Künstlerhaus Schloss Plüschow, 27.06. – 01.08.2004
Hrsg: Förderkreis Schloss Plüschow e.V., 2004, ISBN: 3-935649-08-8





Treibsand 3 – zeitgenössische Kunst aus Mecklenburg-Vorpommern
Ausstellung im Staatlichen Museum Schwerin, 17.07. – 19.09.2004
Hrsg: Kornelia von Berswordt-Wallrabe, Staatliches Museum Schwerin, 2004, ISBN: 3-86106-086-8





Daniel Rode – Malerei
anlässlich der Ausstellung: Zarte Linien – Junge Kunst Mecklenburg Vorpommern, 25.03. – 08.05.2000
Hrsg: Edition Hohes Ufer Ahrenshoop, 2000, ISBN: 3-934216-10-2





Labor 1 – junge Kunst in MV 1998
anlässlich der gleichnamigen Ausstellung in Rostock, 01. – 31.05.1998, Hrsg: KulturRat M/V e.V., 1998





Multiplicatio et Variatio: Beiträge zur Kunst
Festgabe für Ernst Badstübner zum 65. Geburtstag
Hrsg: Matthias Müller, Lukas Verlag, Berlin 1998, ISBN: 3-931836-15-0




Texts

Katja Stinz, 2016
zur Eröffnung der Ausstellung "Daniel Rode: Something Personal"
Galerie Ursula Walter, Dresden, Jan. 2016


Wenn wir es mit einer Solo Show, einer Einzel – oder wie man früher sagte Personalausstellung, zumal einer mit dem
Titel „something personal“ zu tun haben, dann ist es mehr als legitim, zunächst die Person des Künstlers genauer in den
Blick zu nehmen. Wer ist Daniel Rode, was zeichnet seine Arbeitsweise aus? Wir wollen an dieser Stelle für einen spielerischen
Moment das klassische Format der Analyse verlassen und stattdessen eine kleine Gedankenreise machen. Nehmen wir
einmal an, wir selbst sind Daniel Rode. Vielleicht führt dieses Spiel uns über kürzere und längere Stationen, bekanntere
und unbekanntere biografische Pfade zum heutigen Ort und Gegenstand.
Wir wurden in dem beschaulichen schleswig-holsteinischen Städtchen Eutin geboren, gingen zunächst zum Studium nach
Greifswald, dann noch tiefer in den Osten, nach Dresden an die HfbK in die Klasse von Monika Brandmeier, deren Meisterschüler
wir nach einem zweijährigen „Turbo-Diplom“ im Studiengang Bildhauerei und architekturbezogene Medien auch wurden.
Eine Begegnung mit nachhaltiger Wirkung.
Uns interessierte insbesondere das Verhältnis von Zeichnung und ihrer Übersetzung in räumliche Strukturen. In diesem
Spannungsfeld bewegt sich auch unsere Arbeit ab diesem Zeitpunkt. Zeichnerische wie bildhauerische Werke entstehen
in einem wahrhaft skulpturalen Prozess, bei dem sich ein Ergebnis erst langsam aus seinem Umraum heraus bildet. Eine
ursprüngliche Idee oder Ausgangssituation wird im künstlerischen Prozess immer weiter verfremdet, verdichtet und reduziert,
von jeglicher überflüssiger Information und Geste befreit, bis sie nur noch als reines Destillat oder Essenz auf den Blick des
Betrachters trifft. Susanne Altmann hat diesen Vorgang in einem Text einmal sehr treffend als „Chirurgie am Kontext“ bezeichnet.
Idee und Konzept, Gegenstand und Material gehen dann eine präzise und perfekte Verbindung ein, die trotzdem nicht frei von
Widersprüchen oder Witz ist, der sich oft gerade aus der Verbindung mit dem Werktitel ergibt.
Ja, unsere Titel haben es in sich. Auf dieser sprachlichen Ebene wiederholt sich der Destillationsprozess erneut und entfaltet im Spiel
der Worte und Weglassungen neue Sinnzusammenhänge, die ähnlich der konkreten Poesie nicht mehr der Beschreibung eines
Gedankens oder einer Stimmung dienen, sondern losgelöst in neuen Strukturen die visuelle Botschaft des Werkes untermalen.
Manchmal werden sie auch zum Werk selbst. Dann lösen wir Wörter, Buchstaben oder Zeichen aus dem Zusammenhang einer alltäglichen
Botschaft, löschen ihre Verweisfunktion und führen sie einem neuen Eigenleben zu, das sich je nach Betrachtung, Ort und Anordnung
einer Ausstellung verändert. Aber die Verortung unserer Arbeiten ist nicht unwichtig, nicht variabel. Sie entstehen in den meisten Fällen
in der direkten Auseinandersetzung mit einem Ort, einer Stadt oder sogar einem konkreten Gebäude.
2006 erhielten wir ein dreimonatiges Auslandsstipendium in Columbus, Ohio, kurz zuvor hatten wir begonnen uns erstmals mit Leuchtschrift
an Gebäuden zu beschäftigen. Der Ortswechsel bringt uns nun ins Homeland der Leuchtreklame.
Auf unseren Streifzügen durch die Stadt springen sie uns überall an und lassen fernab der eigenen Heimat, diese im gedanklichen Gepäck
reflektierend, die erste Arbeit mit Leuchtstoffröhren entstehen. (Vielleicht ist einigen die Arbeit bekannt?) Der Schriftzug „esden“ in kleinen
kursiv geschwungen leuchtenden Buchstaben verweist für den Dresdner Betrachter natürlich unverkennbar auf seine Stadt, alle anderen
Weltstädter, den Amerikaner insbesondere wird er natürlich erstmal befremden. Die ersten beiden Buchstaben d und r fehlen. Sie sind
zufällig auch die Initialen unseres Namens: Daniel Rode. Wir sind gerade abwesend, nicht in Dresden. Ohne uns ist Dresden also nur „esden“.
So viel oder wenig Information reicht, um diesem Umstand ganz pragmatisch und präzise Form und Ausdruck zu verleihen.
Zurück in Dresden gründen wir zusammen mit Ulrike Mundt den Projektraum MODUL, in einer Plattenbauwohnung, wechseln gewissermaßen die
Fronten und zeigen dort in loser Folge über drei Jahre hinweg die Arbeiten explizit nicht Dresdner Künstler. Was nicht heißt, dass in dieser Zeit keine
eigene Arbeiten entstehen, vielleicht entstehen sogar gerade solche, die sich in direkter Auseinandersetzung mit den Werken anderer begreifen lassen.
Der Name des Raumes, sein Programm, seine Settings und Ausstellungsdisplays verweisen aber auch wieder konsequent auf unsere ureigene
Arbeitsweise, in der wir die sprachlich und visuell lesbaren Botschaften unserer Umwelt de-kontexualisieren indem wir sie modular auseinander nehmen,
auf ihren Kern reduzieren und in den geschützten weißen Raum der Kunst überführen.
2009 dann ein erneuter Ortswechsel, nach Kairo, diesmal nicht ganz selbstgewählt. Dieser Umzug in eine fremdes Land katapultiert uns, den Europäer
unächst unweigerlich in den Zustand des staunenden Analpheten, der sich künstlerisch erstmal ganz neu sortieren muss. Auf die ständige visuelle
und olfaktorische Reizüberflutung der lärmenden schier grenzenlosen ägyptischen Metropole reagieren wir anfangs bei aller Faszination mit großer
Vorsicht. Wir wollen nicht in die Exotismus-Falle tappen, wollen der Fremdheit nicht auf den Leim gehen, indem wir romantisieren. Auch wenn die
arabische Schrift sehr verführerisch ist, als künstlerisches Material eignet sie sich in unserem Falle nicht. Dennoch liefern die Stadt und das urbane
Leben erste Anhaltspunkte. Das für den Fremden Enigmatische, Ambivalente und Abstrakte der islamischen Kultur verlangt nach Übersetzung in das
eigene künstlerische Koordinatensystem, das Chaotische, Fehlerhafte, überbordend Bunte des Alltags ruft nach einer strukturierenden Ordnung
und Sortierung.
Wir konzentrieren uns auf das Wesentliche, suchen nach Halt in Hinweisschildern, isolieren zum Beispiel die grellfarbigen Lichtsignale, die Gläubigen
dort den Weg zu den Moscheen weisen und verwandeln sie in der Serie „untitled (tower series)“ aquarellierend in eigenständige Ornamente,
die leicht und luftig, ihrer Funktion entkleidet, über das Papier gleiten.
Mitten in der Fülle entdecken wir die Leere. Überall in Kairo leuchten nachts überdimensionale Reklametafeln, sie leuchten auch, wenn sie gar
keine Werbung zeigen. Dann sieht man nur die nackten Röhren wie leuchtende Striche, manche sind schief oder kaputt, erzeugen ihrer
ursprünglichen Funktion entkleidet ein rätselhaftes unweigerlich schönes abstraktes Strichmuster, einen unlesbaren Code, der seiner
Entzifferung harrt. Wir nähern uns diesen Mustern, indem wir sie von Fotografien durchpausen, in eigene Bleistift-Zeichnungen überführen.
Daraus wiederum entstehen dann raumgreifende Installationen mit Neonröhren, bei denen wir das subtile Chaos weißer Röhren und Kabel
in einem klaren Aluminiumrahmen einfangen.
Im Dunklen beginnen die leuchtenden Röhren dann ein schwebendes, scheinbar mehrdimensionales Eigenleben zu führen. In Ausstellungen
in Berlin und Leipzig überprüfen wir später, ob die Arbeit auch jenseits ihres Kontextes funktioniert.
Aber vorerst zurück in Kairo, dort geraten wir 2011 mitten in den Arabischen Frühling, die Situation ist unüberschaubar, die Militärpräsenz sehr
bedrohlich, wir müssen kurzzeitig das Land verlassen. Nachdem sich die Lage stabilisiert hat und die Wirren und Wogen der Revolution sich
wieder einigermaßen sortieren, kehrt der Alltag zurück. Vieles hat sich verändert, doch die Hoffnungen in eine demokratischere Regierung
bleiben bei allem Optimismus hinter den Erwartungen zurück. Die kleine zeitgenössische Kunstszene ist politisch hoch aktiv. Private Galerien
wie die renommierte Townhouse Gallery engagieren sich aktivistisch und twittern die Botschaften der Straßenkünstler in alle Welt. Die Stadt
auch ihre junge Kunst bekommt viel Aufmerksamkeit, scheint plötzlich von der Peripherie ins Zentrum gerückt. Wir bleiben Beobachter,
vermitteln und reagieren selbst mit sehr pointierten Arbeiten, wie dem leuchtend roten Schriftzug „riot“ den wir aus dem Wort „Cairo Marriott“
heraus lösen. Die Arbeit übersetzt in ihrer klaren Reduktion sehr präzise das Gefühl, wenn die Stadt als Herberge sich plötzlich in ein
brennendes Schlachtfeld verwandelt.
Während um uns herum alles in noch größerem Chaos und ungebremster Bewegung ist, gibt die eigene Arbeit, das Zeichnen vor
allem Halt. Nachdem aber der Alltag langsam zurückgekehrt ist, jener unverändert quirlige ägyptische Alltag mit seinen vielen Staus,
Stolperfallen, kleinen und großen Mißverständnissen oder culture gaps, die immer wieder Wüstensand ins Getriebe pusten und den
präzisionsverliebten Deutschen selbst nach Jahren noch an den Rand der Verzweiflung bringen können, überfällt uns, diesen
Deutschen, eine Ermüdung und eine Sehnsucht zugleich.
Tabula Rasa scheint geboten, ein Neustart, um die reizüberflutete Hirnrinde wieder in einen unbeschriebenen Zustand zu versetzen.
Waren wir bisher damit beschäftigt, äußere Eindrücke zu filtern, zu sortieren, ordnend zu destillieren, scheint es als müssten wir nun
einen Ausdruck für die innere Übersättigung finden. Eine Arbeit des befreundeten ägyptischen Künstlers Tahar Belal zur aktuellen
Situation fasziniert uns nachhaltig. Der Künstler pauste Nachrichtentexte und Bilder mit einem Kugelschreiber auf Papier durch. Eine
langsame und mühevolle Handarbeit, die das Original verfremdet und in eine eigene Sprache und Handschrift übersetzt. Die
schraffierten und leicht verwaschenen Zeichnungen gewinnen eine ganz eigene Qualität. Uns interessiert aber mehr der Vorgang,
dieses Handwerkliche aber vollkommen Mechanische.
Wir gehen in einen Schreibwarenladen und kaufen Papier und eine Packung Buntstifte und gehen ans Werk. Wir setzen uns einen
klaren Rahmen, 40 x 25 cm und beginnen oben links nach unten rechts in immer gleichförmigen Strichen und bei gleichem Druck
das Papier zu füllen. Farbe um Farbe. 12 Stifte enthält die Packung, 12 monochrome Zeichnungen im gleichen Format entstehen in
sehr langsamer Folge, denn die Handgelenke brauchen immer wieder ein paar Tage Pause. Wir reduzieren alle künstlerischen
Parameter, Idee, Material, Handschrift in einem minimalen Konzept, das wir in maximal neutraler Präzision umsetzen. Der Serie geben
wir den bewusst ambivalenten Titel „something personal“. Jedes Blatt erhält zusätzlich die Farbbezeichnung des jeweiligen Buntstiftes
aus der Packung „bubble blue“, „woody brown“, „fruity orange“, „green golf“, „aubergine“, „lovely pink“, „sunny yellow“, „marina blue“,
„dark black“, apple green“, „blush“ und „red kiss“.
Gerahmt und gereiht im Galerieraum hängend beginnen die Bilder dann aber ein Eigenleben zu führen, das sich tatsächlich weit von
ihrer persönlichen Genese entfernt. Die Farben erobern Assoziationsräume und lassen verschiedene Stimmungsspiele zu. Die
unterschiedlich sichtbaren Schraffuren erzeugen je nach Farbton auch verschiedene optische Tiefen und haptische Qualitäten.
So erscheint „green golf“ nach längerer Betrachtung wie ein Rasenfeld mit akkurat geschnitten Gräsern, „woody brown“ erinnert an
eine Holztäfelung, „lovely pink“ vielleicht an einen Teppich mit weichen Fasern oder „bubble blue“ an einen Swimmingpool. So steckt
 in jedem Blatt „etwas persönliches“, doch das muss nicht immer auf uns den Künstler verweisen, sondern kann auch an uns, den immer
wieder anderen Betrachter gebunden sein.
In einer zweiten Serie mit dem selben Titel, die wir nun mit Bleistiften aller sich im Schriftbild signifikant unterscheidenden Minenstärken
von B bis 10H in analoger Weise ausführen, reduzieren wir die Parameter noch weiter. Das Format verkleinert sich auf 21 x 14 cm und das
Farbspektrum verdichtet sich dem Material geschuldet auf grau bis schwarz. Wir haben es also genau genommen mit einem Nicht-
Farbspektrum in wiederum 12 Nuancen zu tun. Die Negation der Farbe lässt uns auf die wesentlich erkennbaren Bedingungen
konzentrieren, Schraffur, Linienführung, Schattierungen. Interessanterweise entwickeln die Arbeiten in ihrer Reihung eine Tonalität,
die durchaus musikalische Schwingungen enthält. An den äußersten Rändern dem dunkelsten Schwarz von B und dem hellen Grau
von 10H sind die Schraffuren unkenntlicher, dumpfer. Während sie sich dazwischen auf einer Skala kontinuierlich heraus bilden, die
Linien oder Töne klarer, heller und akzentuierter werden, sich dann aber langsam wieder abschwächen. Diese Tonfolgen schieben
sich bei näherer Betrachtung wie unterschiedlich schwere beruhigende Vorhänge zwischen Betrachter und eine mögliche dahinter
liegende Welt, Stadt, oder Gedankenlandschaft. Sie sind so gewebt, dass sie uns von allem Außen trennen und uns tatsächlich
auf uns selbst zurück werfen.
Dieses Selbst, sei es nun der Künstler oder der Betrachter wird dann in der aktuellen Ausstellung fast nebensächlich am Rande im
Schein einer Neonröhre erhellt. Diese vertikal hängende Röhre stellt einen Buchstaben, ein kleines „i“ dar. Im Dunklen spiegelt und
verdoppelt sich dieser Buchstabe im Schaufenster des Galerieraums nach außen. Seit 2010 zeigt Daniel Rode in seinen
Einzelausstellungen jeweils einen weiteren Buchstaben des Alphabets. Inzwischen ist er bei „i“ angelangt. Und wie der
augenzwinkernde Zufall es wollte, steht dieses „i“ nun wie die Behauptung etwas Persönlichen vor dem Produkt der ganzen Ausstellung.
Doch welches und ob überhaupt ein Ich mit diesem „i“ gemeint ist, bleibt natürlich offen.
Und um das Vexierspiel zwischen Künstler und Betrachter abzurunden steht auf einer Wand ganz vorne der Satz
„DIE ARBEIT DIE ICH SCHON IMMER MACHEN WOLLTE“ in Großbuchstaben und im wahrsten Sinne der Worte im Raum, schiebt sich
wie eine maßlose Behauptung in den Vordergrund. Aber sie ist wie in allen Textarbeiten von Daniel Rode nicht ungebrochen, wird
fragmentiert, ihrer logischen Lesefolge entrissen und damit einer Vielheit neuer Lesarten zugeführt. Jeder Betrachter hat andere
Assoziationen zu dieser anspruchsvollen Botschaft im Kopf. Und somit ist es nur konsequent, dass sie ohne jegliche individuelle
künstlerische Handschrift gedruckt und jedem Besucher plakativ zum Mitnehmen überlassen wird. So verteilt sie sich aus dem
Kunstraum hinaus in den Realraum der Stadt und entfernt sich bewusst von ihrem persönlichen Ursprung und ihrer persönlichen
Geschichte, die natürlich auch hier im Hintergrund mitschwingt. Something personal goes public...
 




Katalogtext: "Chirurgie am Kontext - Zu den aktuellen Arbeiten von Daniel Rode"
Susanne Altmann, 2013

"Je hais le mouvement qui déplace les lignes" so lässt Charles Baudelaire die Schönheit erklären, in seinen
"Blumen des Bösen" (1861). Die Schönheit als Kategorie verabscheut Bewegung schlechthin, denn diese
störe den Ablauf der Linien. Ordnung und Kalkül sichern die Existenz von (vormoderner) Vollkommenheit.
Noch 1973 stellte Marcel Broodthaers diesen apollinischen Ordnungsanspruch gewitzt in Frage, mit seinem
gleichnamigen Künstlerbuch. Mit unerwarteten Akzentuierungen von Schriftzeilen setzte er das gewohnte
optische Regelmaß des Gedichts außer Kraft und führte den Zufall als ästhetische Größe ein. Bereits 1969
hatte sich Broodthaers mit der Gestaltqualität des Ungeordneten beschäftigt. Er bezog sich dabei auf Stéphane
Mallarmés visuelles Poem "Un coup de dés jamais n’abolira le hasard" – "Ein Würfelwurf niemals tilgt den Zufall".
Dort ersetzte er die ohnehin schon völlig aus der Reihe tanzenden Textlinien durch graue und schwarze Balken.
Die ursprüngliche literarische Information wird ausradiert und durch eine neue visuelle Information ersetzt: ein
scheinbarer  Befund des Zufalls.

Betrachtet man nun Daniel Rodes Rauminstallation THE BEAUTY OF THE NAKED, die 2013 in Kairo entstand, so
begegnet man hier einer Struktur von offensichtlich außer Kontrolle geratenen Linien. Man begegnet damit
einer sehr ähnlichen Komposition wie bei Broodthaers’ "Würfelwurf", auch wenn es hier nicht um die Tilgung
von Text geht. Zudem wird, wie bei Baudelaire, die alte Frage nach der Schönheit gestellt, bereits im Werktitel.
Damit wird die Linienstruktur auf dem hinterleuchteten Banner als schön postuliert, gerade weil sie nackt ist,
gestört und nicht mehr dem horizontal angelegten Muster folgt. Für THE BEAUTY OF THE NAKED bezieht sich
Rode auf ein allgegenwärtiges Phänomen in Kairo. Riesige Lichtdisplays im Stadtraum, von denen normalerweise
Werbebotschaften leuchten sollen, führen häufig gänzlich ohne Anzeigenbanner ein funktionsloses, funkelndes
Eigenleben: die Symptomatik des gestörten Systems. Eine solche Neoninstallation aus der Hand des urbanen
Zufalls nun fotografierte der Künstler und ließ ihr Negativbild in Originalgröße auf das für Banner verwendete
PVC-Material drucken. Er stellt damit pro forma den Zustand einer Information wieder her, auch wenn er diese –
wie Broodthaers in seiner Transformation des "Würfelwurfs" – als Abwesenheit einer lesbaren Botschaft inszeniert.
Das Verhüllen und Verweigern des Gewohnten führt zu einer neuen, einer künstlerischen Qualität.

Mit dem grafischen Druck des Motivs führt Daniel Rode in THE BEAUTY OF THE NAKED seine Beschäftigung mit
diesen aleatorischen Lichtinstallationen in zweidimensionaler Umdeutung fort – nach den Raum-Licht-Körpern
der Serie WORK IS OUR ONLY SOLUTION (2011/12). Licht, nun bühnenhaft von hinten kommend, spielt nach wie
vor eine große Rolle. Als reiner Lichtkünstler möchte er sich nicht verstanden wissen, dennoch mag er „die Intensität
und Autorität, die Licht mit sich bringt.“ Das gilt auch für das Triptychon FOR YOUR OWN SAFETY (2013). Dort werden
drei weltweit verständliche Arbeitsschutzsymbole aufgeführt – im Sinne der japanischen Weisheit: "Nichts hören,
nichts sehen, nichts sagen". In der postrevolutionären ägyptischen Tagespolitik mit ihren ständigen Unruhen, die
Rode seit 2011 erlebt, erhalten die Leuchtkästen mit den Piktogrammen eine gesellschaftskritische Tragweite.
Auch hier wird schriftlose Information symbolhaft deplatziert und neu kontextualisiert. Trotz aller Brisanz will der
Künstler die Kontrolle über seinen Gegenstand und Distanz dazu bewahren, sich nicht in die Falle plakativer
politischer Kommentare begeben – wie sie derzeit so zahlreich in der zeitgenössischen Kunst Nordafrikas auftauchen.

Die chirurgisch präzise Entfernung von visuellen Kontexten, seien sie verbal oder eher dekorativ, hat Daniel Rode zur
Methode perfektioniert. Sie funktioniert auch bei den delikaten Aquarellen von untitled (tower series) (2010).
Zeichnerisch isoliert er dort jene grellfarbigen Lichtsignale, die den Gläubigen ihren Weg zur Moschee weisen. Die
Farbakzente verwandeln sich so in eigenständige Ornamente, in denen orientalische Arabesken subtil und zart
anklingen. Andere Bleistiftzeichnungen entstehen wiederum aus der Stäbchenstochastik der ungenutzten
Lichtdisplays. So entwickelte Rode aus einer ursprünglichen Anregung des chaotischen, städtischen Umfelds
heraus eigenständige bildnerische Variationen. Das betrifft nicht nur formale Kompositionen, sondern auch immer
wieder Wortfunde aus dem öffentlichen Alltag. Das Bodenobjekt KEEP VENICE CLEAN (2011) kommt als lapidare
Fußmatte daher und bezieht sich auf Beschilderungen aus Venedig, jenem Pilgerort der Gegenwartskunst.
Rode kombiniert die kommunale Mahnung mit ihrer arabischen Übersetzung, in unveränderter Optik – ein ironisches
Statement zur Lage in den Peripherien des Kunstbetriebs. Denn von wenigen nomadisierenden Projektkünstlern
abgesehen, bleibt der Zutritt zur Biennale eine exklusive Angelegenheit von westlichen Netzwerken. Dieser Fakt wird
hier so lapidar wie sarkastisch überhöht und von eventuellen Gästen aus dem arabischen Raum eine Extraportion
Sauberkeit eingefordert.

KEEP VENICE CLEAN schließt einerseits zur Programmatik des Öffentlichen auf, wie bei THE BEAUTY OF THE NAKED oder
FOR YOUR OWN SAFETY. Andererseits spannt Daniel Rode damit auch den Bogen zu seiner anhaltenden Faszination an
Sprachspielen und deren künstlerischen Analysen. Das betrifft kleine, handschriftlich-gestische Neon-Arbeiten wie
JIMGO (2010) und JUNGS (2011) ebenso wie große Lichtinstallationen, etwa GIVE ME ALL I CAN GET (2011) oder TURN
AROUND IT´S NOT GOOD (2009). Hier tritt ein Hang zu absurder, visueller Poesie zutage, wie er auch bei Marcel
Broodthaers zu finden ist, der Mallarmés Poem vom "Würfelwurf" in seiner "Überarbeitung" zum "Bild" erklärte. Auch
Daniel Rode transformiert Text zu Bild, indem er Inhalte durch Lichtstrukturen kreativ verunklärt oder gar aufhebt.
Die Zeile hat sich so zur Skulptur emanzipiert.




Daniel Rode im Interview anlässlich seines künstlerischen Projekts für die Fassade des Goethe-
Instituts Athen zu den Feierlichkeiten zum 60-jährigen Gründungsjubiläum des Instituts 2012
von Gerald Backhaus, 2012


Daniel Rode, geboren 1971 in Eutin, lebt halb in Dresden und halb in Kairo. Seine Frau betreut Deutsche Schulen in
Ägypten, weshalb sich der Bildhauer auch als "mitreisender Ehemann" bezeichnet. Nach seinem Studium in Greifswald
studierte er an der Hochschule für Bildende Künste Dresden bei Monika Brandmeier "Bildhauerei und
architekturbezogene Medien" und war ihr Meisterschüler. Besonders bekannt sind seine Neon-Installationen wie die
künstlerische Intervention anlässlich des 20-jährigen Jubiläums der Deutschen Wiedervereinigung in Kairo. Der dort von Daniel Rode
an der Außenmauer der Deutschen Botschaft montierte Teil seiner Arbeit beschreibt den Fußweg zum Gebäude der früheren
DDR-Botschaft, die heute die Sprachabteilung des Goethe-Instituts beherbergt. Dort befindet sich der andere Teil der Installation,
der den Weg in die Gegenrichtung aufzeigt. Gerald Backhaus traf Daniel Rode für uns in seinem Dresdner Atelier aus Anlass seiner
Fassadengestaltung am Goethe-Institut Athen.

Gerald Backhaus:
Herr Rode, wie ist es, als Künstler in Ägypten zu leben?

Daniel Rode:
Es ist eine super Chance, aber auch kritisch für mich. Kairo ist kein wirklicher Hotspot der bildenden Kunst, und es ist nicht
einfach, in die dortige Kunstszene hinein zu kommen. Man muss sehr präsent sein. Persönlich und was meine künstlerischen
Themen angeht, ist das Land aber großartig und bietet ungeheuren Input.  Dennoch bedeutet für mich als Künstler:
Deutschland ist die Pflicht, Kairo ist die Kür.
Sprechen Sie Arabisch?
Ich kann "Taxi-Arabisch", aber zu einer richtigen Unterhaltung reicht es leider noch nicht.
Wie haben Sie den arabischen Frühling erlebt?
Die ersten Tage waren höchst beunruhigend, überall Militär, die Lage war für uns unüberschaubar und wir haben Anfang
Februar das Land verlassen. Glücklicherweise ging es aber nie gegen Ausländer und die Versorgungslage blieb stabil.
Nach dem Sturz Mubaraks kehrten wir  schnell zurück.
Und wie war es danach, ist Ägypten nun anders?
Ja, es ist wirklich ein anderes Ägypten, es gibt  unumkehrbare Wandlungen. Ich war lange pessimistisch, was Gewalt und
die gesellschaftliche und öffentliche Ordnung angeht. Aber ich wurde eines Besseren belehrt. Es ist im Großen und
Ganzen friedlich. Viele Intellektuelle im Land sind sehr optimistisch, denken aber auch, dass es mit positiven Veränderungen
lange Jahre dauern kann. Ich bin sogar durchaus optimistisch, was den ersten frei gewählten Präsidenten angeht.
Er gab viele positive Signale, nun ist er an seinen Taten zu messen.  Wir fühlen uns nach wie vor wohl und sind gerne in Ägypten.
Sie haben eine Lichtinstallation mit dem Titel “Cairo Marriott“ gemacht und dabei die Buchstaben r i o t des
Hotel-Logos benutzt. Wie politisch darf und kann Kunst sein?

Ich bin ein politisch denkender Mensch und sehr wach, was das angeht, aber ich sehe mich nicht als  politischen Künstler. 
Die oben genannte Arbeit ist vom Wesen her nicht "politisch", sondern ein ironischer Kommentar zu aktuellen Ereignissen in
Kairo. Aber natürlich gibt es dort im Moment eine Explosion von politisch motivierter Kunst wie  z.B. Grafitti und Straßenmalereien,
die sehr kraftvoll sind, weil sie direkt und spontan sind. Ich aber brauche für meine Arbeit mehr Distanz und Zeit.
Die Kunst tut also gut daran abzuwarten. Muss man die Ereignisse abkühlen lassen, um ernsthaft darüber
arbeiten zu können?

Ja, weil man sonst in Fallen tappt. Kunst braucht Mittelbarkeit, großen Abstand und Souveränität gegenüber dem Gegenstand.
Es ist heikel, wenn man mittendrin steckt, dann ist man eben nicht frei und  unabhängig. So gesehen ist Kairo ein unheimlich
riskanter Platz, weil alles so groß, laut, mächtig ist, und dazu immer so viel! Deshalb war ich sehr vorsichtig und habe am Anfang
kaum gearbeitet. Wenn man anfängt Pyramiden zu malen, weil die so toll und ungeheuer beeindruckend sind, ist das der
größte anzunehmende Unfall. Sie sind natürlich wirklich toll und beeindruckend, aber Begeisterung ist ein riskanter Ratgeber
für den Künstler. Natürlich gibt es von mir Arbeiten, die mit Kairo zu tun haben, aber nicht unmittelbar.
Da wären zum Beispiel Ihre Lichtmuster-Arbeiten mit Leuchtsstoffröhren, zu denen Sie die riesigen ungenutzten,
aber beleuchteten Werbetafeln in Kairo inspirierten.

Ja, das sind prägende und faszinierende Objekte überall in der Stadt. Gigantische Muster aus Leuchtstoffröhren, sowohl
geordnet wie auch unregelmäßig, da sie mit der Hand montiert sind. Zu allem Überfluss sind sie nachts erleuchtet, selbst
wenn sie nicht mit der die eigentliche Werbung tragenden Folie bestückt sind.
Zu Ihrem Projekt in Athen, das aktuell die Außenfassade des Goethe-Instituts zu einem Hingucker macht.
Hier funktionieren Sie die Fassade selbst zum Bildträger um und spannen eine Leinwand mit Text darauf.
Das ist eine große Geste für das ganze Haus.

Ja, der ganze Bau ist Träger der Textarbeit, die einzelnen Buchstaben sind rund einen Meter groß. Gewünscht war eigentlich
eine Lichtinstallation, aber die komplizierte Metall-Lamellen-Konstruktion der Fassade hätte dies sehr aufwendig gemacht.
Nun haben wir die ganze Fassade mit  einem gut bedruckbaren Material bespannt, das man auch aus der Werbung kennt.
Ihr fast etwas oberflächlich anmutender Text darauf verbindet die Sprachen Griechisch und Deutsch, so dass ihn
sich jeder, der entweder des Deutschen oder des Griechischen mächtig ist, erschließen kann.

Er betont vor allem die dialogische Rolle des Instituts in der Stadt. Die bewusst simple Nachricht wird dann aber durch die
Verschachtelung der Sprachen quasi verschlüsselt und rätselhaft. Ich mag es, wenn man eine künstlerische Arbeit erst
einmal überhaupt nicht versteht, sie irgendwann aber sehr direkt und konkret wird. Und durch den Nachsatz gibt es ja
auch eine inhaltliche Einschränkung gegenüber der scheinbaren Simplizität des Textes. Die Nachricht verbindet nicht
nur beide Sprachen, sondern verweist auf das Jahr 1952, das Gründungsjahr des Goethe-Instituts Athen. Ich habe
nach den beliebtesten Vornamen dieses Jahres gesucht, Hans und Karin für Deutschland sowie Maria und Jorgos
für Griechenland waren darunter.
Warum ist das Werk keine politische Arbeit?
Ist sie nicht? Keine Ahnung, sagen Sie es mir! Nein im Ernst, eine politische Arbeit braucht natürlich ein gewisses Maß an
Sprengkraft und Provokation. Das ist aber nicht der Platz dafür. Das Goethe-Institut genießt großes Ansehen in Athen,
die Besucherzahlen haben seit der Krise sogar eher zugenommen. Deshalb gibt es bewusst keinen politischen Bezug,
z.B. auf die Währung. Dem Institut war es sehr wichtig, keine Gräben zu ziehen, sondern die eigene Rolle als Gast im
Land zu betonen. Unabhängig davon bin ich persönlich kein großer Fan von allzu viel und deutlicher politischer
Provokation in der Kunst.
Welche Beziehung haben Sie persönlich zu Griechenland?
Meinen letzten großen Urlaub als Jugendlicher mit den Eltern habe ich dort verbracht. Mein Vater ist Latein- und
Griechischlehrer, und wir sind überall durch die Ruinen gestapft. Das hat mich damals beeindruckt und ich genieße
es auch heute noch, an solchen Orten einfach Tourist zu sein.  Noch mehr als das genieße ich natürlich, hier zu arbeiten,
zum zweiten Mal kam ich nach Athen zur Vorbesprechung für dieses Projekt.
Wie finden Sie die Stadt?
Ich finde Athen großartig! Aus Kairo kommend habe ich die Stadt sogar als extrem sauber und ruhig erlebt. Es hat
mich überrascht, wie wenig augenscheinlich die Krise ist, zumindest für einen Fremden.
Welches Deutschlandbild existiert Ihrer Meinung nach in Griechenland - wie erleben Sie das im Vergleich
zu Ägypten, sind die Deutschen beliebt?

In Ägypten gibt es ein sehr positives Deutschlandbild. Zu Griechenland kann ich keine wirkliche Aussage treffen,
das wäre anmaßend, dafür bin ich zu kurz hier.
Was bedeutet Heimat für Sie?
Heimat oder Zuhause? Zuhause kann ich glaub ich überall sein, Hauptsache es handelt sich um eine einigermaßen
große Stadt. Da geht es um Kultur, Freunde, jeden Morgen frische Backwaren, verlässliche Verfügbarkeit von
überregionaler Presse, kurz innere und äußere Anteilnahme an einer Umgebung. Das kann doch eigentlich
überall ganz gut klappen. Für Heimat wiederum kann man ja nichts, das muss man so hinnehmen, wie es passiert
ist, was nicht heißt, dass ich es nicht genieße, in meine Geburtsstadt, meine Heimat zu reisen!




Daniel Rode im Gespräch mit Jan Apitz (Delikatessenhaus, Leipzig)
zur Ausstellung „Work Is Our Only Solution“, 2012


Jan Apitz:
Seit Sommer 2009 lebst du in Kairo. Wie hat sich dieser aktuell weltweit beachtete Fokus auf deine
künstlerische Arbeit ausgewirkt?

Daniel Rode:
Das ist eine überraschend vielschichtige Frage, und deshalb muss ich sie etwas komplizierter beantworten.
In den ersten Monaten in Kairo 2009 habe ich im Grunde überhaupt nicht gearbeitet. Ich pflege ein gesundes
Misstrauen mir selbst gegenüber, Einfälle/Ideen sind zuallererst vorsichtig zu behandeln, da es unklar ist,
ob sie gut sind. Das hat mit Zeit zu tun, die man sich nehmen muss, um herauszufinden, ob diese Ideen
im Bewusstsein bleiben, also beständig sind. Es geht dabei eher um Monate als um Wochen. Das klingt
langsamer als es eigentlich ist, da man sich ja gerade aktuell mit den Ideen von "damals" beschäftigt...
Das gilt im Besonderen im Hinblick auf spezielle Situationen, z.B. Auslandsaufenthalten. Kunst, die in solchen
Kontexten entsteht, hat die (gefährliche) Tendenz zu verklären, quasi "romantisch" auf etwas zu blicken, das
einen natürlich innerlich sehr beschäftigt. Denn meine Kunst muss zuerst mit mir zu tun haben und dann
erst mit etwas anderem, sonst gehe ich einem Ort/einer Situation auf den Leim, sonst tappe ich in die Falle
der Fremdheit. Diese Fremdheit ist nämlich vom Wesen her unkritisch, da sie unmittelbar ist. Nichts wäre
schlimmer als im Rückblick sagen zu müssen: "... ja das war meine Kairo-Phase, da habe ich ganz tolle Dinge
über Kairo gemacht und Pyramiden gemalt..." (zugegeben übertrieben ausgedrückt) So etwas hat dann
später und außerhalb des entsprechenden Kontextes selten nachhaltige Gültigkeit und Bedeutung.
Wenn dann aber ein Einfall im Bewusstsein bleibt und sich quasi als wichtig behauptet, dann beginnt die
eigentliche Arbeit. Jemand hat das in Bezug auf meine Arbeit mal als Destillation bezeichnet. Ich mag diesen
Vergleich sehr, da es um Verdichtung, Konzentrierung und sozusagen um Verkleinerung geht. In der
künstlerischen Arbeit bedeutet das z.B. einen hohen Grad an Abstraktion herzustellen. Es kommt, um im
Bild zu bleiben, nicht nur auf das Aus-, Ab-, Verkochen an, sondern gleichermaßen um das anschließende
Abkühlen. Das Ergebnis ist "rein" und "kühl", es hat sich aller direkten Bezüge, der Pyramiden entledigt.
Praktisch bedeutet dies für mich ein besonderes Augenmerk auf das richtige Material und eine gewisse
Präzision in der Umsetzung zu legen. Ich glaube fest daran, dass man inhaltliche Vielschichtigkeit,
interpretatorische Freiheit gerade durch eine formale Strenge erreicht.
Destillation ist ein guter Begriff für die Beschreibung deiner Arbeit. Glücklicherweise gibt es auch
keine Neonpyramiden als neue Arbeiten. Da du in Kairo aber auch ganz ortsspezifisch im Außenraum
gearbeitet hast (Arbeit für die Botschaft)  bzw. dort vorgefundenen Beobachtungen (z.B. die
ungenutzten Werbetafeln) verarbeitest, interessiert mich natürlich, was das Destillat dieser fremden
Begegnung für deine Arbeit ist, was sich sozusagen über deinen bereits in Dresden entwickelten
künstlerischen Ansatz legt. Letztlich ist es die Frage, woran sich dein künstlerischer Blick in den
vergangenen zwei Jahren geschärft hat.

Ich denke, ich lerne, noch genauer auszuwählen, was ich als Thema/Anlass für eine künstlerische Arbeit zulasse.
Also vielleicht ist es weniger, woran sich mein Blick schärft, als vielmehr, dass sich der Blick schärft. Es ist in einer
Stadt wie Kairo (künstlerisch) substantiell, extrem selektiv zu sein. Der Ort, die fremde Kultur, die Landschaft,
das Klima... alles ist so mächtig, dass man dauernd meint, Dinge zu entdecken, die interessant für eine Arbeit sind.
Aber dennoch hast Du natürlich Recht, es gibt Dinge, die sich herauskristallisieren. Ich mag immer mehr den
Fehler, den Irrtum, die Situation, die nicht so ist, wie sie sein sollte. Durch diese Brechung, sei sie funktional wie
im Falle von Werbetafeln ohne Werbung, oder interpretatorisch, wie falsch gelesene Schriftzeichen, entwickeln
sich Momente großer Kraft und bisweilen vielleicht sogar Poesie, wobei mir das Wort nicht ganz geheuer ist.
Selbst der von dir zitierten Arbeit für die Botschaft wohnt dies inne, obwohl sie eine klassische kontextbezogene
„Auftragsarbeit“ war. Sie geht von einem Fußweg aus, und in Städten wie Kairo haftet einem Fußweg an sich
schon etwas Absurdes an.
Ich empfinde den „Fehler im System“ als großes Potential Gewohntes neu zu durchdenken. Welche
Irrtümer sind in die hier im Delikatessenhaus ausgestellten Arbeiten eingeflossen?

Ursprung fast sämtlicher Arbeiten dieser Ausstellung ist ein Phänomen im nächtlichen Kairo. Überall in der
Stadt gibt es riesige Werbetafeln, die wie ein großer Leuchtkasten funktionieren. Im Inneren
sind viele Leuchtstoffröhren angebracht, die eine Folie durchleuchten, auf der die eigentliche Werbung
aufgedruckt ist. Nun kommt es nicht selten vor, dass Tafeln keine Werbefolie haben, und so kann man die innere
Struktur sehen. Diese Struktur ist auf faszinierende Weise gleichermaßen regelmäßig wie unregelmäßig. Die
Leuchtstoffröhren sind in der Regel mit der Hand montiert worden, was viele kleine  Abweichungen erzeugt.
Dazu kommen Ausfälle, teilweise ganzer Felder, durch zu Bruch gegangene Röhren, andere hängen lose herab.
Und trotz der fehlenden Werbung sind diese Tafeln häufig nachts erleuchtet und strahlen großartige Muster
in die Stadt. Diese Muster haben mich von Beginn an fasziniert, sie erinnern an vieles, Strichcodes,
Stäbchenbakterienkulturen u.ä. und stellen eben irgendwie nichts Eigenes dar. Der Fehler liegt nun zum einen
in der Summe der vielen kleinen Ungenauigkeiten in der Fabrikation. Zum anderen liebe ich den „großen“,
systemischen Fehler einer leuchtenden Werbetafel ohne Werbung. Die beiden Arbeiten mit Leuchtstoffröhren
zitieren diese Tafeln, wie schon bei der Ausstellung „Work Is Our Only Solution“ Ende letzten Jahres in der Galerie
Metro in Berlin, dort habe ich ein sehr chaotisch anmutendes Muster erzeugt, hier nun zeige ich in der großen
Arbeit ein Muster, das mehr regelmäßige Anteile hat. Die Serie der Zeichnungen basiert auch auf solchen Details
der Leuchttafeln in einem kleinen, intimeren Format.
Du kennst unser Faible für Zeichnung. Welche Bedeutung hat dieses Medium für dich im Zusammenspiel
mit deinen Neon-Installationen und Objekten?

Wenn mich jemand zu einer eindeutigen Aussage zwingen würde, müsste ich wohl sagen: „Ich bin Bildhauer.“
Aber ich brauche die Zeichnung als wichtigen Baustein in der Arbeit. Und zum Glücklich Sein. Das Arbeiten auf
Papier nur mit einem Stift oder Pinsel in der Hand ist direkt und unmittelbar und somit genau das, was ich mir
sonst nicht gestatte bzw. was meine skulpturale, installative Arbeit nicht (ver)trägt. Die Leuchttafel-Muster habe
ich zuerst in größeren Zeichnungen auf Transparentpapier quasi erprobt. Dabei habe ich Ausdrucke von Fotos
durchgepaust. Es sind selbstständige Arbeiten geworden, die mich bestärkt haben, auch dreidimensional an den
Mustern weiterzuarbeiten. Wie man sieht, habe ich das dann ja auch getan. Die kleineren Arbeiten, die auch hier
in der Ausstellung sind, bilden einen nächsten, freieren Schritt gegenüber den Pausen, obwohl ich auch hier sehr
genau die Originalmuster übernehme. Aber ich gehe dann weniger befangen mit ihnen um. Und es kommen
Blätter in der Serie hinzu, wo ich ganz ausbreche aus dem Arbeitsprozess mit den Mustern und ganz andere Dinge
tue auf dem Papier. Aber sie gehören trotzdem irgendwie zu dieser Serie.
Über diesen gesamten Komplex neuer Arbeiten hast du als Ausstellungstitel ein zunächst überraschendes
Statement gesetzt: „Work Is Our Only Solution“ , so hieß die Ausstellung in Berlin, Leipzig bildet die
Fortsetzung „Still, Work…“.Wie verträgt sich diese vehemente Behauptung mit deinen vielschichtigen
künstlerischen Arbeiten?

Titel sind für mich ein schwieriger Teil der Arbeit, das gilt für einzelne Werke wie für Ausstellungen. Bei Ausstellungen
kommt erschwerend hinzu, dass man sich nicht in das o.T. flüchten kann, was ich vor allem bei Zeichnungen gerne
tue und auch für legitim halte. Auf einem Ausstellungstitel lastet ein hoher Erwartungsdruck, er ist für den
zukünftigen Besucher schon vor den Arbeiten da. Er sollte Interesse wecken, vielleicht ein bisschen provokativ sein
und er muss als Text funktionieren, wie ein Werbeslogan. Das alles sind Binsenweisheiten, aber wichtige Kriterien
für den letzten Schliff einer Ausstellung. Das ist für mich manchmal sogar bedeutender als ein enger inhaltlicher Bezug
zu den Arbeiten in der Ausstellung. Wenn die Ausstellung im Kopf Gestalt annimmt, dann entwickelt sich in mir dazu
eine Stimmung, eine Atmosphäre. Und die muss der Titel irgendwie treffen. Diese Stimmung kann auch von Umständen
beeinflusst sein, die direkt mit der Ausstellung gar nichts zu tun haben. „Work Is Our Only Solution“ stammt von einer
Plakatkampagne in Ägypten, die vergangenes Jahr auftauchte, die Urheber sind nicht offensichtlich und mir nicht
bekannt. Im Original heißt es komplett: From Egyptian to Egyptian: Work Is Our Only Solution “ Den direkten
Ägyptenbezug habe ich weggelassen. Diese Kampagne hat zu einigen Diskussionen in Kairo geführt, von wem stammt
sie, an wen richtet sie sich (in Englisch?) etc. Es ist eine seltsame bis ungeheure Behauptung. Ich mag im Kontext meiner
Kunst sehr das Prinzip von Behauptungen, die nicht eingelöst werden. Das führt zu Leere, zu Lücken. Ähnliches passiert
denke ich bei formaler Strenge, auch sie führt zu Abstand und Ratlosigkeit. Aber das alles ist doch ein wunderbarer
Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit Kunst.




Zwei Texte anlässlich der Installation "October Walk Cairo", zu
20 Jahre Deutsche Wiedervereinigung;
Deutsche Botschaft Kairo, Goethe-Institut Kairo, 2010
von Kito Nedo und Carsten Probst


Kito Nedo: Geschichte im Stadtgeflecht
Das Verhältnis von Stadt und Text spielt im Werk des Dresdner Bildhauers Daniel Rode eine zentrale Rolle. Mit Installationen
im Außenraum greift er einerseits als Textproduzent in die urbane Grammatik ein, andererseits wirkt die Stadt als Text in seinen
Innenraum-Arbeiten weiter. Anlässlich des zwanzigjährigen Jubiläums der Deutschen Wiedervereinigung hat der seit Sommer
2009 in Kairo lebende Künstler nun eine zweiteilige Neoninstallation verwirklicht, die auf imaginäre Weise zwei Orte in der
ägyptischen Metropole miteinander verbindet: die Botschaft der Bundesrepublik Deutschland und die ehemalige Botschaft der
DDR, dessen Gebäude heute durch die Sprachabteilung des Goethe-Instituts genutzt wird.

In technizistisch-abstrakt wirkenden Abkürzungen wird an den Außenmauern der jeweiligen Häuser der Weg zwischen den
zwei Orten beschrieben, für den ein Fußgänger etwa eine Stunde benötigen würde. Ein „theoretischer Weg“ sagt Rode, nicht
nur deshalb, weil in Kairo das Auto das vorherrschende Fortbewegungsmittel ist. Es handelt sich um eine doppelte Codierung:
Einerseits ist die Formel Ausdruck einer Bewegung von Passanten, „deren Körper dem mehr oder weniger deutlichen Schriftbild
eines städtischen „Textes“ folgen, den sie schreiben, ohne ihn lesen zu können.“ (Michel de Certeau). Dass sie gleichzeitig eine
vom Künstler festgelegte Route zwischen zwei Geschichts-Orten ist, macht den poetischen Reiz dieser Installation aus.

Dabei gelingt es Rode mit Leichtigkeit, den pathetischen Gesten zu entgehen, die gewöhnlich mit historischen Feierlichkeiten
verbunden sind. Seine chiffrierte Wegbeschreibung bezeichnet nur eine von vielen Möglichkeiten innerhalb der großstädtischen
Verästelung von Straßen und Gassen: Die Geschichte, die sich im unüberschaubaren Stadtgeflecht in jedem Moment fortschreibt,
ist nicht monolithisch, sondern Ergebnis fortgesetzter Verhandlungen und Konfrontationen. Nicht zuletzt wird das Archivhafte des
Urbanen deutlich. „Die Funktion der Stadt als Speicher von Texten ist so wichtig, dass man sich fragen kann, ob darin nicht ihre
wichtigste Wurzel liegt.“ (Michel Butor). Durch Rodes Arbeit werden Gebäude und Straßen in der Stadt als Orte der Geschichte lesbar.

Carsten Probst: Reduktion der Grenze - Grenze der Reduktion
Wegbeschreibungen und Neonröhren haben etwas gemeinsam: Sie verkürzen Distanzen, jede auf ihre Weise. Sie reduzieren den
Raum auf das Wesentliche. Daniel Rode verbindet sie in seiner Installation zum 3. Oktober 2010 konsequent miteinander und treibt
sie gemeinsam weiter zu einer ironischen, poetischen Zuspitzung.

Die Neonschrift an der Mauer verleiht dem nach außen hin abgeschotteten und überwachten Raum der Deutschen Botschaft eine
unvermutete Zugänglichkeit: Sie liefert eine Hilfestellung, beantwortet in ihrer merkwürdig verklausulierten Form eine Frage, auf die
man an diesem Ort vielleicht gar nicht gekommen wäre. Sie stellt eine Verbindung her zu einem anderen Ort. Am Zielpunkt wartet
im doppelten Wortsinn eine andere Botschaft: die einstige Botschaft der DDR in Kairo, deren Räume heute von der Sprachabteilung
des Goethe-Instituts genutzt werden. Und an ihr finden sich wiederum die Neonzeichen, die nun zum Ausgangspunkt zurück verweisen.

Auch mancher deutschsprachige Betrachter muss wohl manchmal kurz innehalten, wenn er sich diese Abkürzungen "übersetzen" will.
Weiß er, warum er dorthin gehen soll, wohin er hier geführt wird? Weiß er um die Geschichte im Hintergrund? Und um die Geschichte
der Geschichte?
Daniel Rodes Installation allein erklärt noch nichts. Ihre Botschaft bleibt enigmatisch. Ihre Bedeutung liegt im Verweis zwischen den
beiden Orten allein. Sichtbar gewordene Unsichtbarkeit: Es ist dem Betrachter überlassen, sich auf den Weg zu machen.





Katalogtext
Susanne Altmann, 2008

english below

Die meiste Zeit verbringe er damit, eine Grundidee zu reduzieren, erklärt Daniel Rode im Ateliergespräch. Seine Arbeitsprozesse
ähnelten einem Destillationsvorgang, bei dem so lange gekocht würde, bis nur noch wenig übrig bliebe. Nähert man sich den
sparsamen Bildwerken und Raumsinstallationen des Künstlers, weiß man sofort, was gemeint ist. Hier ist tatsächlich nur noch
eine Essenz zu erfühlen; überflüssige Informationen und große Gesten sind längst über Bord gegangen. Insofern erinnert Daniel
Rodes Herangehensweise an die Entstehung von guter Dichtung. Auch hier werden Zwischenschritte zugunsten von
Assoziationen eliminiert – ich denke da exemplarisch an ein Gedicht von Reiner Kunze „Der Apfelesser“ (1969): „sein interesse galt
den heruntergefallenen/ als verneige er sich“. Der Denkschritt des Aufhebens von am Boden liegendem Obst, des nötigen
Sich-Bückens wird weggelassen und sofort in eine Metapher überführt, die den vorgestellten Protagonisten als demütigen
Menschen charakterisiert. Derart meisterhafte, absichtliche Auslassungen verdichten, unabhängig von der Kunstgattung, die
Aussage des Kunstwerks; geben diesem eine poetische Mehrdeutigkeit und postulieren die Kraft des Ungesagten.
So eröffnet etwa Rodes Installation „Bastard“ (2005) in ihrer Reduktion gezielt Assoziations- und Interpretationsräume. Zunächst
gewahrt man die klare, straffe Verspannung aus Stahlseil zwischen zwei Wänden. Der Draht liegt über Rollen und führt durch
eine kleine Box, in der Mechanik vermutet werden darf. Zwar steht die Konstruktion still, verrät aber trotzdem die Ambition von
Bewegung. Und dann ist da noch jenes kleine, zerfaserte Fellbündel, das am unteren Drahtseil hängt und von der imaginären
Bewegung gleichsam mitgeschleift wird. Das bedrückende Bild einer hilflosen, ausgelieferten Kreatur entsteht so aus wenigen
Elementen. Der Anblick spiegelt Aggression, eine überraschende Gewaltsituation vielleicht und funktioniert ohne genaue örtliche
Verankerung, ohne eindeutige Ausformulierung.
Oder dann die schwebende Bettdecke mit dem irreführenden Titel „fällt herab ein Träumelein“ (2007, inspiriert von einem bekannten
deutschen Schlaflied): Mit einhundert Stahlseilen an einem kalten Aluminiumgitter aufgehängt, verliert der bunte Schlafsack seine
ursprünglichen Versprechen von Wärme und Geborgenheit an eine unwirtliche Hängevorrichtung, die eher einer Foltereinrichtung
als einem Bett gleicht.
Auf dieser ambivalenten Ebene ereignen sich die meisten von Daniel Rodes Werken, wenn auch nicht immer mit solch’ existenzieller
Konnotation, sondern gerne auch einmal in der Anmutung von hintersinnigem Witz oder von absurdem Theater. Ja, man könnte
die spartanischen Environments auch als Bühnenbilder zu nie geschriebenen Beckett-Stücken lesen, wo skurrile Gegenstände
mittlerweile die Rollen von Schauspielern übernommen haben. In diesen Verweisrahmen passt auch die neue Arbeit „Aufgabe“ (2008)
bestens: Hier werden eine kalte und eine warme Lichtquelle – eine Neonschrift und eine altmodisch marmorierte Lampe ­– miteinander
kombiniert und von dem literalistischen Moment der Schriftzüge „Licht“ und „Milch“ flankiert. Daniel Rode ging es darum, die
„Temperatur von Worten“ (D.R.) darzustellen, den Kontrast von Wärme und Kühle über haptische Bedeutungen hinaus. Dabei
handelt es sich bei „Aufgabe“ um ein eher formales, im Vergleich zu anderen Arbeiten wenig erzählerisches Arrangement. Doch
auch dabei greift wiederum  die spezielle visuelle Poetik von nicht ausformulierten Absichtserklärungen und Auslassungen. In
diesem Sinne erstellt der Künstler denn auch seine persönliche Signatur als Manifestation des Abwesenden: Mit dem Lichtschriftzug
„esden“, der 2006 in Columbus/Ohio entstand, verrät er zwar seinen Lebensmittelpunkt, entzieht der Information jedoch
seine eigenen Initialen „DR“. So wird auch „esden“ zu einem bonmot-haften Lehrstück für jene Assoziationsbereitschaft der
Betrachter, die als befriedigende Eigenleistung Bestandteil von Daniel Rodes Kunstwerken ist. 

Speaking in his studio, Daniel Rode explains that he spends most of his time reducing his basic idea, and that his working processes
resemble that of distillation, of boiling something down until very little is left. Approaching his sparse pictures and installations,
what he means is immediately clear. All that is left is an essence, superfluous information and grand gestures having long since been
thrown overboard. In this respect, Rode’s working method recalls the genesis of good poetry. Here, too, intermediate steps are
eliminated in favor of associations. The example I’m thinking of is from a poem by Reiner Kunze, “The Apple Eater” (1969): “his interest
in the windfalls / as if he were bowing.” The idea of picking up the fallen fruit from the ground and the bending this necessitates is
omitted and immediately transformed into a metaphor for humility. Whatever the artistic genre, masterful omissions of this kind give
the work added density, making it poetically ambiguous and invoking the power of the unsaid.
In his installation Bastard (2005), Rode uses this reduction to open up spaces for association and interpretation. First, one sees the
clear, taut steel cable stretched between two walls. The cable runs over rollers and through a small box that can be assumed to
contain mechanical parts. Although the construction stands still, it betrays an ambition to move. And then there is the small,
frayed bundle of fur hanging from the lower end of the wire, “dragged along” by the imaginary movement. This oppressive
image of a helpless creature consists of just a few elements. The scene reflects aggression, perhaps an incident of surprise
violence, and it works without a specific sense of place, without being clearly spelled out. There is also the floating blanket with the
misleading title fällt herab ein Träumelein (“a little dream fell down”, 2007, inspired by a well-known German lullaby): hung from
a cold aluminum grill by one hundred steel wires, the brightly colored sleeping bag loses its original promise of warmth and
security to an inhospitable suspension system that looks more like a torture device than a bed.
Most of Daniel Rode’s works take place on this ambivalent level, not always with such existential connotations, but sometimes
with a hint of subtle humor—or absurd theater, as his Spartan environments can also be read as stage sets for plays Samuel
Beckett never wrote, where the actors have now been replaced by weird objects. This is also a fitting frame of reference for his new
work Aufgabe (Task, 2008), in which one cold and one warm light source are combined—neon lettering and an old-fashioned
marbled lamp—flanked by the literalist moment of the words “light” and “milk”. As Rode says himself, he wanted to portray
“the temperature of words,” the contrast between warmth and coolness beyond haptic meanings. Compared with other works,
Aufgabe is a more formal, less narrative arrangement. But it, too, features Rode’s particular visual poetry of omissions and
incompletely formulated declarations of intent. In a similar way, the artist has created his own personal signature as a
manifestation of what is absent: with his neon lettering “esden”, made in Columbus/Ohio in 2006, he gives away his current
place of residence, but deducts his own initials from this information. “esden” too, then, becomes a witty lesson in the kind
of associative readiness on the part of the viewer that makes Daniel Rode’s art works so rewarding to look at.

         
Bastard", 2005, dimensions variable; "fällt herab ein Träumelein", 2007, sleeping-bag, aluminum, stainless steel, 165 x 80 x 180cm
    

"esden", 2006, neon, 36 x 82 x 7cm




Constanze von Marlin, 2006
zur Eröffnung der Ausstellung "Daniel Rode: Skulptur" Kunstverein Rügen

Als konzentriert, präzise, reduziert und gleichzeitig mit einem verschmitzten Augenzwinkern habe ich die Arbeiten von Daniel Rode
vor anderthalb Jahren in Dresden an der Kunsthochschule kennen gelernt. Zu den ersten Arbeiten die ich sah, gehörte das hier
ebenfalls ausgestellte „Verkehrsprojekt Deutsche Einheit: Hindenburg, Kursk, MAN“. Was hier von Daniel Rode behauptet wird, ist
ungeheuerlich, das Verkehrsprojekt eine Katastrophe oder, wenn nicht der ganz große Untergang, doch wenigsten ein Projekt mit
zweifelhafter Vergangenheit? Wie viele traditionsreiche deutsche Unternehmen war die MAN AG im Dritten Reich mit einer
Panzerproduktion in die Unterstützung des Kriegs verwickelt. Ebenfalls nicht ohne militärischen Hintergrund wurde in den 1930er
Jahren intensiv an der Konstruktion von Zeppelinen gearbeitet, deren bekanntestes Modell die „Hindenburg“ ist. Während ihrer
ersten Deutschlandfahrt wurden u. a. Flugblätter der Nationalsozialisten abgeworfen, die das Ereignis zu Propagandazwecken
nutzten. Ein gutes Jahr später ging die „Hindenburg“ nach vielen Fahrten bei der Landung in New York/Lakehurst in Flammen
auf und erlangte mit 36 Toten einen dauerhaften Platz im Gedächtnis der Gesellschaft als eine der großen Technik-Katastrophen
des 20. Jahrhunderts.
Nicht minder tragisch und einprägsam für unser kollektives Gedächtnis verlief der Untergang der Kursk. Das Flagschiff der russischen
U-Boot-Flotte, benannt nach der Stadt Kursk, in der 1943 die deutsche Armee geschlagen wurde, sank in der Folge von zwei schweren
Explosionen auf Grund. Der missglückte Rettungsversuch der Mannschaft durch russische Unternehmungen sowie die
Nachrichtensperre bzw. bewusste Falschmeldungen russischerseits wurden öffentlich als Medienereignis verfolgt. Musste Daniel Rode
mit seiner Arbeit angesichts dieser monumentalen Katastrophen in der Umsetzung in ein Kunstwerk nicht grandios scheitern?
Ganz und gar nicht, wie Sie selbst sehen können. Denn die historischen Ereignisse dienen ihm als rhetorisches Mittel. Die tragische
Bedeutsamkeit wird konterkariert durch die Einfachheit des Dargestellten und erlangt so eine Absurdität, die jeder Vergleichbarkeit
den Boden entzieht. Formal ist ihm eine grandiose Umsetzung gelungen, die ebenso abstrakt wie anschaulich ist. Zwischen einem
aufgehängten Gardinenstoff schweben Zigarren in der Luft, auf einer Holzplatte stehen zwei Lastwagen und ein U-Boot liegt
am Grund der Stoffbahn. Damit sind den Verkehrsmitteln entsprechend auf einer abstrakten Ebene drei unterschiedliche Räume
zugeordnet, Luft, Erde und Wasser. Der vorgehängte Stoff verbindet die Elemente schließlich zu einem verschwommenen Bild.

Abstraktion ist – wie ich finde – ein Schlüsselbegriff im Werk von Daniel Rode.
Ganz bewusst setze ich den Begriff der Abstraktion von dem Wortpaar gegenständlich – ungegenständlich ab. Was der Künstler
macht, kann weder als gegenständlich noch als ungegenständlich bezeichnet werden, auch nicht in seinen Malereien. Gerade in
Zeiten des Malereibooms gehören diese beiden Zuschreibungen zu den gebräuchlichsten Charakterisierungen. Abstraktion als
Mittel der Kunst gehört zu den Errungenschaften der historischen Avantgarde, die sich damit zu Beginn des 20. Jahrhunderts
von der Darstellung des Gegenstands löste. Statt einer Logik der Repräsentation zu folgen, ermöglicht die Abstraktion Bildwelten,
die eigenen Gesetzen gehorchen. Für den Betrachter stellt sie auch heute noch eine Herausforderung. Die Abstraktion beinhaltet
ja eine Reduktion, man verzichtet darauf, Einzelheiten explizit auszuführen, um zu verallgemeinern. Obwohl ihre Ursprünge in
der Malerei begründet liegen, lässt sich abstrakte Kunst heute nicht mehr auf eine Technik, Methode oder eine Gattung begrenzen.
Gleiches kann auch über die Arbeit von Daniel Rode gesagt werden, insbesondere die Skulpturen, obwohl dies auf den ersten Blick
nicht so scheinen mag, denn die einzelnen Komponenten, die er in seinen Kunstwerken verwendet, sind äußerst gegenständlich.
Er verwendet mit Vorliebe vorgefundene Materialien, die meist nur mit kleinen Veränderungen Verwendung finden. So sollte man
doch meinen, dass es sich um eine gegenständliche Kunst handelt, mit konkret benennbaren Elementen. Doch mir geht es
nicht um die Frage des Materials, wenn ich mich mit dem Begriff Abstraktion auseinandersetze. Vielmehr handelt es sich um die
Darstellung, das Abbild einer Idee.

„Der Sicherste seiner Klasse“ zeigt genau die Diskrepanz in Daniel Rodes Werk zwischen Gegenstand und Abstraktion. Der Titel der
Arbeit ruft sofort die Erinnerung an einen Werbeslogan der Automobilbranche wach. Doch was hat dieses Gebilde mit einem Auto
zu tun. Dann schon eher mit einem Sportfeld in verkleinertem Maßstab, dessen Sinn sich nicht ganz erschließt. Aluminiumprofile,
Ketten, Plexiglas, Plastik und ein Schloss werden hier miteinander kombiniert, Gebrauchsgegenstände in einer ungewöhnlichen
Zusammenstellung. Daniel Rode erzählte mir zur Entstehung des Kunstwerks folgende Geschichte. Als er im vergangenen Jahr in
Shanghai Taxi fuhr, bemerkte er eine Besonderheit: der Sitz des Fahrers war mit einer Scheibe aus Plexiglas vom Rest des Wageninneren
getrennt. Den Grund dieser Konstruktion, ob aus Angst vor Überfällen oder Viren, konnte er nicht herausfinden, beide Optionen
schienen nicht standzuhalten. Eine Lösung des Rätsels ist letztendlich vollkommen irrelevant, denn das Gesehene dient nur als
Auslöser zur Findung eines freien, abstrakten Formengebildes.

Fährten werden ausgelegt, zumal falsche. So auch bei der Arbeit „Bastard“. Eine aufwändige Seilkonstruktion durchspannt den
Raum. Das Seil wird an den Wänden über Rollen geführt. An ihm hängt eine erbärmliche Kreatur, ein Bastard, ein Gebilde aus Fell,
das an den geschundenen Körper eines Tieres erinnert. Auf der einen Seite vermittelt es den Eindruck einer realistischen Darstellung –
tief klafft die Wunde – doch auf der anderen Seite ist es aufgespannt zwischen dem Seil und einer Halterung mit Rollen. Die
Befestigung an dem Seil verhindert wiederum eine potentielle Drehung. Auch zur Entstehung dieses Werks gibt es eine Geschichte.
Sie handelt von einem Hund, der durch eine tragische Verquickung von Umständen überfahren wurde. In der Arbeit „Bastard“ geht es
nicht um das direkte abbilden des von Daniel Rode selbst erlebten Ereignisses. Es bildet lediglich die Folie, vor der für ein
abstrahiertes Abbild.

         
    
"Verkehrsprojekt Deutsche Einheit: Hindenburg, Kursk, MAN"", 2004, toys, cigars, curtain, 230 x 100 x 40cm

    
"Der Sicherste seiner Klasse", 2005, aluminum, acrylic glass, plastic, 45 x 100 x 200cm; "Bastard", 2005, dimensions variable

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© Daniel Rode / VG BildKunst